ELOGIO DE LAS NOTAS A PIE DE PÁGINA

(Dibujo de Dave Carpenter)

Una de las convenciones que hemos aceptado casi desde que se inventó el códice -o sea, desde que abandonamos los rollos de papiro para pasarnos a lo que hoy conocemos como "libro"- es que la obra literaria como tal se circunscribe a la caja de texto (1) y que todo lo que hay fuera de ella -los números de página, las cabezas explicativas, las notas al pie- son meros complementos, ayudas a la lectura; sin duda útiles y tal vez hasta necesarios, pero en último término prescindibles. El texto es lo que se supone ha salido de forma directa de la pluma del autor. Lo demás son indicaciones, aclaraciones, señales para navegar por el libro sin perder el rumbo. Las novelas, se dice, no precisan de aditamentos. Si lo que relatan es lo suficientemente fascinante, como mucho el lector necesita que las páginas estén numeradas, igual que los capítulos (si los hay). Todo lo demás, aparentemente, sobra. Es cierto que, cuando uno está sumergido en una novela, las notas al pie parecen inoportunas, pues quiebran la ilusión de que estamos viviendo dentro de sus páginas y nos hacen regresar de golpe a la realidad, donde no somos más que lectores participando vicariamente de las vidas de otros. Aunque tampoco esto es rigurosamente cierto -ya se sabe que todas las normas estan ahí para que alguien las contravenga-, porque ciertos novelistas han hecho todo un arte de las notas a pie de página, y sus novelas no pueden/deben leerse sin incluirlas. Me refiero, por citar sólo algunos ilustres ejemplos, al Tristam Shandy de Laurence Sterne, a Samuel Beckett o a David Foster Wallace, todos ellos aficionados a las notas.

David Foster Wallace. ¿Pensando quizás en añadir una nota?

Pero, dejando aparte casos puntuales, se puede afirmar con bastante seguridad que los novelistas son poco propensos a las notas. Y los editores, aún menos. Ante la pregunta de algún escritor novato de si puede incluir notas explicativas en su relato, la respuesta suele ser una negativa  rotunda, aunque diplomática.
Caso muy distinto es el del ensayo. Los ensayos piden a gritos ser complementados con toda suerte de aparato: notas, índices temáticos, bibliografías... Hay que demostrar que lo que allí se afirma está convenientemente documentado. Por supuesto, cuanto más académico el ensayo, más notas suele incluir. Tradicionalmente, las monografías académicas llevan las notas a pie de página. Con frecuencia, muchas. Por eso, quizás, hay entre los editores la obsesión de que un texto con notas al pie asusta al lector común y corriente, haciéndole pensar que lo que tiene delante es un ensayo sesudo y, probablemente, fuera de su alcance. Así, cuanto más se aleja la temática y contenido de un ensayo del ámbito universitario para pretender conquistar al público general, más se acentúa la tendencia a relegar las notas al final del capítulo, o al final del libro. No sea que el lector se espante. (Por supuesto, esta discusión no tiene sentido si el soporte del libro en cuestión es digital y no físico: en el libro digital los enlaces permiten saltar con un clic o una pulsación del dedo a la nota y regresar luego al texto con igual prontitud.) Sin embargo, sospecho que lo que en realidad se pretende con esta maniobra es eliminar las notas al pie del radar del lector. Al fin y al cabo, parecen estar pensando los editores, ¿a quién le importa eso? Y me parece un error mayúsculo, porque las notas no sirven únicamente para dar referencias bibliográficas: las notas fundamentan lo que el autor afirma en el texto, pero sirven también para complementar aspectos que tal vez no tenían cabida en el discurso, y que aún así son de cierto interés. A los lectores mínimamente concienzudos les gusta poder enterarse con sólo bajar la vista hacia la parte inferior de la página de la procedencia de tal o cual cita, de la complicada historia de la publicación del libro referenciado, de que tal información la obtuvo el autor del colega X durante un congreso, o incluso de detalles más jugosos que no se ha atrevido a incluir en el texto, pero que abren nuevas perspectivas. Sin embargo, si cada vez que divisa una llamada de nota el lector curioso se ve obligado a cerrar la página en que estaba -sin olvidar poner una señal, o marcarla con el dedo, so pena de irritarse aún mas al perder el punto- para ir al final del libro a rebuscar entre la lista de notas el número correspondiente, la lectura se convierte en una tarea extremadamente fatigosa.

Me he encontrado no hace mucho en esta situación al leer un ensayo por lo demás apasionante y ameno. Me refiero a La España vacía, de Sergio del Molino. Una y otra vez, he tenido que efectuar la complicada operación de buscar la nota y he maldecido para mis adentros a los editores que, junto con el acierto de publicar esta obra -que recomiendo sin reservas, a pesar de los malabarismos que me ha obligado a hacer-, no han tenido la osadía suficiente para ubicar las notas donde el lector pueda encontrarlas sin esfuerzo: a pie de página. O tal vez tienen ellos razón y de haberlo hecho así hubiesen vendido muchos menos ejemplares. Pero después de esta experiencia, estoy tentada de poner en marcha un grupo de presión de lectores a favor de las notas al pie. En sus manifestaciones, por supuesto, las pancartas irán debidamente anotadas.

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1. Un término que procede de la tipografía antigua, cuando los tipos de madera o metal que componen la página se colocaban dentro de una caja de madera. (Como ven, hasta las entradas de blog precisan a veces de notas a pie de página.)

LA LITERATURA, LA EDICIÓN, EL COMERCIO

Se quejan algunos conocidos míos que escriben -algunos incluso publican, aunque con escasa fortuna- de que ciertas obras que a su juicio son de ínfima calidad figuren en lo alto de las listas de bestsellers. Todo es relativo. Escritores que hace veinte o treinta años vendían (literalmente) millones de ejemplares han desaparecido hoy por completo de la memoria colectiva. ¿Alguien recuerda a Harold Robbins? Entre 1948 y 1997, llegó a vender 750 millones de libros en 32 lenguas (sí, a mí también me parece que a esta cifra le sobra al menos un cero, pero eso dice Wikipedia). Hoy, dudo mucho que puedan encontrar alguna de sus obras, a no ser en alguna polvorienta librería de lance. ¿Qué joven de hoy ha leído Juan Salvador Gaviota? Esta fabulilla simplona sobre una gaviota con cualidades humanas se convirtió en el libro de cabecera de los adolescentes de principios de los setenta, con las consiguientes ventas estratosféricas. Supongo que su lugar lo ocupan hoy, más o menos, las repetitivas obras de Paulo Coelho, e imagino que ellas también caerán en el olvido así que pasen un par de decenios. Precisamente el ejemplo de Richard Bach es el que emplea Rafael Chirbes en un artículo -incluido en el volumen titulado Por cuenta propia- en el que habla de sus relaciones con la literatura, con su editor y con el montaje comercial de la edición. Y lo resume con una frase que habría que poner en letras bien grandes ante todos los que se lamentan del escaso criterio del mercado:

"Ninguna editorial, por poderosa que sea, puede sostener indefinidamente un mal libro."

Publicarlo sí, por supuesto -hay ejemplos a porrillo- y también lanzar las inanidades más absolutas al estrellato de las grandes ventas (una combinación de oportunidad, técnicas de marketing y potencia comercial pueden hacer milagros). Pero el tiempo todo lo nivela. En este terreno, me gusta recordar que, hasta finales del XIX, Stendhal era un "escritor de escritores", poco apreciado por el público y que Henry James -hoy en el olimpo de los grandes- se lamentaba en sus cartas a sus editores de lo magro de las liquidaciones, que arrojaban ventas de mil o dos mil ejemplares a lo sumo.

Como dice Chirbes, lo más llamativo de la literatura, ese arte que puede practicarse sin más instrumentos que un lápiz y un papel, es su durabilidad. Un arte que exhibe "junto a su fragilidad, una correosa dureza [...] capaz de permanecer cataléptica durante decenios y de resucitar repentinamente con un vigor juvenil". Las ciudades, las obras arquitectónicas, hechas de piedra y cemento, se derrumban y desaparecen. Pero hoy seguimos viendo las murallas de Troya ante las cuales Aquiles exhibe el cadáver de Héctor, y que hace siglos quedaron reducidas a escombros, en las palabras de Homero o, retomando el ejemplo que cita Chirbes

"sabemos del viejo Moscú, o de la Alexanderplatz berlinesa de antes de la Segunda Guerra Mundial, por las novelas de Tolstói o de Döblin, y no por lo que ha quedado de las obras que hicieron príncipes, arquitectos y albañiles."

Así que yo les digo a mis conocidos aspirantes a escritores que no se obsesionen con las ventas, ni por supuesto con la fama. En el campo de la literatura -estamos hablando de literatura, no de entretenimento, que juega en otra liga- las consideraciones puramente comerciales son malas consejeras. Como dice Chirbes, "el único escalafón de un escritor es la calidad, algo que poco o nada tiene que ver con las ventas".  

 

 

 

LIBROS TRANSPORTABLES

 

 

Los humanos tendemos a creer que lo hemos inventado todo. Parecería que ninguna generación anterior a la nuestra sabía cómo organizarse, cómo hacerse la vida más fácil, cómo comportarse. Y cuanto más lejos miramos en el tiempo, más se acentúa esta sensación de superioridad. ¿El siglo XIX? Unos pacatos. ¿El Renacimiento? Mucho arte, pero seguro que no se bañaban cada día. ¿La Edad Media? Eso ya es de risa, tiempos de oscurantismo e ignorancia... Sólo que si bajamos por un instante de nuestra atalaya, en cuanto nos aproximamos con la mente un poco abierta al pasado, todas estas presunciones empiezan a desmoronarse.

Los libros, por ejemplo. Pobrecillos los antiguos, que no conocían el libro de bolsillo, esa invención democratizadora del siglo XX que le permite a una echarse un volumen tranquilamente en el bolso para leer durante un viaje. Pero acerquémonos un poco más. Tal como revela el Daily Mail, la Universidad de Leeds ha descubierto entre sus volúmenes preciosos un "libro de libros". Encargado en 1617 por un acaudalado miembro del Parlamento, William Hakewill, como regalo para un amigo, el artefacto consiste en un libro tamaño folio, encuadernado en cuero, que al ser abierto revela ser una caja de madera dividida en estantes que contienen cincuenta libritos encuadernados en vitela con letras y cantos dorados. En la cubierta, exhiben un ángel leyendo un pergamino que reza "Gloria Deo". Vean qué belleza.

Una auténtica biblioteca ambulante. Que debió triunfar, porque el mismo personaje se hizo hacer tres más iguales a ésta en los años siguientes. Los pequeños libritos, impresos tan primorosamente como encuadernados contienen todo lo que una persona amante de la cultura clásica podía necesitar, e incluía un práctico y bello índice, para facilitar aún más las cosas: teología y filosofía, historia y poesía. Cicerón, Séneca, César, Suetonio, Virgilio, Horacio...

Muchas horas de lectura, suficiente para cualquier viaje, incluso los de la época, que se prologaban bastante más que los actuales.

Cierto que ahora podemos cargar todo esto en nuestro Kindle e ir más ligeros. Pero no me negarán que en cuanto a belleza los jacobitas nos llevan la delantera.

En el mismo artículo citado, los responsables de la biblioteca donde se aloja hacen notar que el "libro de libros" en cuestión no es mucho mayor que un iPad (me temo que, oportunamente, omiten mencionar que es algo más pesado). Lo que sí llama la atención es lo mucho que recuerda esta mini-estantería a la estantería virtual de Apple.

No somos tan originales como creemos, no.

EL ARTE DE LA SOLAPA

(Foto Ángel Manso/La Voz de Galicia)

Entras en una librería. Como tú, hay varias personas más mirando las mesas de novedades. Todos, más o menos, hacen lo mismo: deambulan parándose aquí y allá cuando un libro les llama la atención, quizás porque conocen a su autor, les suena el título o, simplemente, porque la cubierta les ha parecido atractiva. El siguiente paso es cogerlo y leer el texto de solapa -hoy en día, más bien "texto de contra", porque la mayoría de editores ha optado por ubicar ahí los textos explicativos acerca del contenido, dejando para la solapa, si la hay, la biografía del autor- y sólo si este último les ha interesado lo suficiente se deciden a hojearlo. Con pocas variaciones, éste es el camino por el que el futuro lector accede al libro. Queda claro que el texto de solapa es importantísimo, una pieza clave no sólo de la mercadotecnia editorial, sino ante todo de la comunicación entre el editor y el lector. Pero ¡qué pocos textos de solapa cumplen bien su cometido! Los hay largos y enrevesados, cuya lectura deja exhausto y hace que sólo los más osados persistan en el empeño de leer la obra; otros, por el contrario, tan lacónicos que le dejan a uno sin saber de qué va el libro. Otros más -no es tan frecuente en el ámbito hispano, pero sí en el francés, por ejemplo- se limitan a reproducir un párrafo del libro; bien elegidas, y para la obra adecuada, esas breves líneas pueden despertar el apetito del lector, pero en muchas ocasiones sólo provocan perplejidad: se queda uno sin saber de qué va eso, si estamos ante una historia tremebunda, un romance o las divagaciones de un intelectual de la Rive Gauche.

 

Para muestra, una solapa críptica
al más puro estilo francés

 

Esto, si hemos tenido suerte. Si no, puede ser que caigamos en algo peor, ya sea la solapa llena de tópicos -"Una vigorosa novela de acción y amor" (copia textual de la solapa del último Premio Planeta), "No podrás dejarla", "Un explosivo cóctel de suspense y terror"- o la que directamente destripa medio argumento.  Y es que, por desgracia, se está perdiendo (¿se ha perdido ya?) el arte de la solapa. Roberto Calasso, gran editor y escritor a su vez, trazó en el prólogo a su libro Cien cartas a un desconocido -un precioso título que contiene una recopilación de solapas de los libros publicadas por su editorial, Adelphi- las líneas principales de lo que debe ser una solapa:

"En esa estrecha jaula retórica [la que ofrece la solapa], menos esplendente pero no menos severa de la que puede ofrecer un soneto, se trataba de decir pocas palabras eficaces, como cuando se presenta un amigo a un amigo. Superando ese leve embarazo que existe en todas las presentaciones, incluso, y sobre todo, entre amigos. Respetando, al mismo tiempo, las reglas de la buena educación, que imponen no subrayar los defectos del amigo presentado. También existía, en todo esto, un desafío: se sabe que el arte del elogio preciso no es menos difícil que el de la crítica inclemente. Se sabe, también, que el número de adjetivos adecuados para elogiar a los escritores es infinitamente menor que el de los adjetivos disponibles para alabar a Alá. El carácter repetitivo y las limitaciones son parte de nuestra naturaleza. Después de todo, nunca conseguiremos variar demasiado los movimientos que hacemos para levantarnos de la cama."

Para Calasso, que durante muchos años escribió los textos de solapa de todos los libros que publicaba, esas líneas eran "la única ocasión de señalar explícitamente los motivos que le han llevado a escoger un libro determinado". Es decir, un diálogo entre el editor y el lector. Más que vender un producto, lo importante para él es explicarle al lector por qué ha elegido, entre los cientos de posibilidades que se ofrecían, publicar ese libro y no otro. Porque, para un verdadero editor, cada libro es una muestra del propio gusto literario, en cada obra se retrata, así sea en pequeña medida. Y confía en encontrar entre el público lectores que sientan lo mismo que él.
Parece de cajón que la solapa de un libro la debe escribir aquella persona que ha apostado por él, que lo ha leído atentamente, que ha colaborado a que vea la luz. Mas ¡ay! estamos lejos de este ideal. Hoy en día las más de las veces la elaboración de la solapa se le encarga a algún redactor. Que, si es profesional y le dan el tiempo suficiente, es posible que se lea el libro. Si no, ni siquiera eso: se conformará con recoger algunas directrices del departamento de marketing y en espigar cuatro frases de un informe de lectura. Por eso, tantas veces, al terminar la lectura de una novela me he preguntado: el autor de la solapa ¿habrá leído el mismo libro que yo?

 

 

 

LAS BIBLIOTECAS SECRETAS DE NUEVA YORK

New York Public Library.
Esta no es nada secreta, ¡y merece una visita!

Para un bibliómano, no hay visita turística completa sin un recorrido por librerías y bibliotecas. Nueva York, esa ciudad donde hay de todo, representa también en este aspecto un reto. Sería necesaria una estancia de años, no de días, para conocer a fondo sus rincones librescos. Así que, aunque sea virtualmente, es un placer darse un garbeo por sus bibliotecas secretas, por gentileza de Allison Meier en la web atlas obscura. Podríamos decir que estos antros librescos se dividen básicamente en dos tipos: las bibliotecas especializadas y las privadas. Las primeras son a menudo de libre acceso, aunque a la mayoría de ustedes no se les haya pasado nunca por la cabeza buscar una biblioteca dedicada a material sobre perros; en las segundas cuesta un poco más entrar, pues por lo general son exclusivas para socios. De modo que, a menos que consiga convertirse en miembro del elitista Harvard Club, olvídese de usar sus salas de lectura. Pero eso no quiere decir que no les podamos, desde aquí, echar un vistazo a unas y otras.

General Society of Mechanics and Tradesmen of the City of New York

(Foto Allison Meier)

Como su nombre indica, especializada en obras sobre técnica y comercio. Fundada en 1785, además de sus 10.000 volúmenes contiene algunas otras curiosidades, como una colección de cajas fuertes y cerraduras antiguas. (Y no debe ser tan aburrida como parece: por alguna razón, poseen una rica colección de partituras originales de Gilbert y Sullivan.)



Horticultural Society

Como puede suponerse, reúne todo lo referente a horticultura y botánica. Está abierta al público, aunque sólo los socios pueden acceder al préstamo. Aparte de diversos talleres sobre jardinería, sus locales acogen exposiciones, una delicia para los amantes de las ilustraciones botánicas, como es mi caso. Vean un ejemplo:

Ingrid Finnan, Dahlia, de la Exposición Anual
Internacional 2013


Interference Archive

(Foto Allison Meier)

Una pequeña, pero densa, biblioteca sobre activismo. Está especializada en los movimientos punk rock de las décadas de 1980 y 1990, pero tiene también fanzines, carteles y material audiovisual de movimientos de todos los lugares y tendencias. ¡En nueva York cabe todo!


Explorers Club

(Foto Allison Meier)

Indudablemente, el paraíso del aventurero. El lugar donde uno puede contemplar fieras disecadas junto con reliquias de exploraciones diversas, o sumergirse en alguno de sus más de 13.000 volúmenes sobre exploraciones, desde el Ártico al Amazonas. Me imagino que habrá que entrar con salacot, como mínimo.


The Hispanic Society of America

Su museo es uno de los lugares que figuran en todas las guías, con sus Goyas, Grecos y Velázquez, pero mucha menos gente sabe que alberga también un valiosa biblioteca de libros antiguos y manuscritos españoles y portugueses, con más de 15.000 ejemplares anteriores a 1700 y 250 incunables. Abierta al público, aunque dudo que estos últimos permitan verlos tan fácilmente.


New York Society Library

La New York Society es la institución cultural más antigua de la ciudad. Su biblioteca, enorme, cuenta con más de 300.000 volúmenes. Acceso público para lectura y referencia, así como a las exposiciones, pero sólo los socios pueden hacer uso de los hermosos salones que ven en la foto.


Grolier Club

Imagino que a la entrada hay un cartel que dice "Sólo para bibliófilos". Porque el Grolier Club, que toma su nombre de un renombrado coleccionista de libros francés, es un club de amantes de la bibliofilia, y su biblioteca contiene ¡más de 100.00 volúmenes sobre el arte y la historia de los libros! Quizás puede uno consolarse de no ser miembro contemplando sus exposiciones periódicas, estas sí abiertas a todos.

Hay más por supuesto, pero creo que con estas muestras basta para poner los dientes largos a cualquier bibliómano. ¡Quien pudiera teletransportarse a cualquiera de estos lugares y disfrutar de los tesoros que contienen!



EL LIBRO Y SUS ARTÍFICES (III): TAREAS EDITORIALES

Después de las entrevistas con otros dos eslabones esenciales del proceso de fabricación de un libro, el diseñador y la traductora, le llega hoy el turno a una parte de la edición seguramente aún menos conocida que las anteriores: lo que llamamos (a falta de un término mejor) "tareas editoriales", que engloba todos los aspectos de preparación del original, desde el punto en que ha recibido el visto bueno del autor y de su editor hasta que queda verdaderamente listo para ir a la imprenta. Aunque haya gente que piense que este es un eslabón innecesario -"le pasas el corrector del Word y ya está"-, el tratamiento del texto por profesionales es y seguirá siendo un paso ineludible si se quiere lograr una edición de calidad. Entrevistamos hoy a Francesc Ribes y Olga García, responsables de Conbuenaletra, una empresa de tareas editoriales, para que nos cuenten en qué consiste exactamente este trabajo.



Los dos integrantes del equipo de Conbuenaletra

Lleváis años trabajando para diversas editoriales y abarcáis un abanico muy amplio de tareas, desde la creación de contenidos o la traducción hasta la entrega del documento listo para imprenta (y creo que últimamente también habéis entrado en el mundo de la edición digital), pero en esta entrevista me gustaría centrarme en una parte de la labor editorial que suele ser muy poco conocida por los lectores, como es la preparación del original (lo que en el mundo anglosajón se llama copy-editing) y la maquetación.
¿Podríais explicarnos qué pasos implica esta labor y en qué consiste vuestro trabajo en cada uno de ellos?

Francesc: Depende del libro y del sistema de trabajo del cliente (la editorial). Lo que es común en casi todos los casos es la adaptación del original a las normas de estilo de cada sello (tipos de comillas, guiones, abreviaturas, etcétera). Ya en esta fase suele tratarse de un trabajo complejo, ya que poco tienen que ver los requisitos formales de una guía de alpinismo de la editorial Desnivel y una novela que publicará Espasa, por poner dos ejemplos diametralmente opuestos. Se corrigen también erratas, errores ortográficos, la puntuación... Esto en cuanto a la forma. A partir de ahí, y en paralelo, la edición del original supone revisar la sintaxis, resolver incoherencias, reparar fallos, comprobar datos, unificar nombres, topónimos, etc.; en definitiva, sugerir cambios que mejorarían el texto, en nuestra opinión, claro.
Olga: En algunos casos, se arregla directamente el original, en otros —la mayoría— se señala lo que, según nuestro criterio, debe cambiarse, corregirse, aclararse o mejorarse, y son la editorial y el autor los que toman la decisión final. Si, por el motivo que sea, el autor no está disponible, el editor que te encarga el trabajo es quien finalmente decide sobre los cambios que propones.
Francesc: Por otra parte, no es lo mismo trabajar con originales que te ha entregado una editorial que hacerlo, por ejemplo, con un autor que quiere autopublicarse. En el primer caso tratas con profesionales que hablan tu mismo idioma, mientras que en el segundo tienes que añadir una faceta, digamos, didáctica a tu trabajo: en ocasiones debes explicar al autor la razón de los cambios que propones; a cambio, tu capacidad de actuar sobre el original suele ser más amplia (y divertida, y libre, para qué mentir).

Uno de sus últimos trabajos

No existen, que yo sepa, estudios reglados que faculten para desempeñar estos trabajos. ¿Cómo se hace para introducirse en este mundo?

Francesc: En los cursos de posgrado o másteres de edición que conocemos es un tipo de trabajo que se menciona o al que se le dedica una pequeña parte del temario, pero en el que no se profundiza, probablemente porque posee tantas peculiaridades como editoriales existen y es un conocimiento que solo se aprehende con la experiencia.
Olga: Huelga decir que los entresijos de la lengua de publicación se estudian en la facultad; la gramática, la sintaxis y, en general, todas las reglas y normas que definen el lenguaje no se aprenden en unos meses, obviamente. Y además hay que leer mucho, estudiar, sentir curiosidad por la lengua, consultar el diccionario y los manuales que sean necesarios ante cualquier duda que surja, estar al día de las herramientas que tienes a tu disposición... Yo siento pasión por la lengua, no me cabe ninguna duda de que esta es mi vocación. Llamadme rarita, pero yo disfruto leyendo sobre gramática o consultando el diccionario.

¿Qué cualidades os parece que debe tener alguien que quiera dedicarse a esta profesión?

Olga: Lógicamente, un conocimiento experto de la lengua, una buena cultura general y mucho sentido común. Tampoco te hará daño ser una persona curiosa y hasta concienzuda. Para rizar el rizo, y dejando de lado la ficción, saber de la materia que trata el libro ayuda muchísimo y se va a notar en el resultado final. Ah, y sentido común. ¿Ya lo había dicho? Pues más sentido común.
Francesc: Poseer un cierto conocimiento más o menos experto de la materia que trate el libro ayuda, y mucho. Por ejemplo, nosotros hemos escrito guías sobre turismo, sobre gastronomía y sobre temas afines, como el turismo del vino. Eso siempre ayuda a la hora de editar una guía o un libro de cocina, por ejemplo. Permite detectar los errores y lograr un texto mejor editado. Esto es importante sobre todo en libros de no ficción, y el lector sabrá apreciarlo: las consecuencias de escribir «sonreír» sin tilde no son las mismas que utilizar 300 gramos de harina cuando deberían haber sido 100.

Os ocupáis también de muchos libros ilustrados. ¿Qué retos específicos plantean los libros con imágenes?

Olga: No creo que el trabajo sea distinto. Quizá en los libros ilustrados tienes que estar más atento a la coherencia entre texto y foto, y tal vez debes observar las páginas con más atención, o, mejor dicho, como un todo. Suelen ser libros con poco texto, pero no por ello requieren menos atención. Es decir, a veces dedicas el mismo tiempo que podrías haber invertido en una novela, pero solo cobras una tercera parte. Para quien no lo sepa, los correctores de pruebas o de estilo cobramos por matrices (también llamados «caracteres»): una matriz es el espacio que ocupa o podría ocupar una letra o un signo dentro de un texto.

Conbuenaletra es una empresa con dos cabezas. ¿Cómo soléis repartiros el trabajo?

Francesc: Olga es filóloga y yo, periodista. Eso ya significa algo: que ella está más atenta y preparada para revisar la forma de los textos, mientras que yo me dedico más a verificar, completar o crear contenidos. Además ella es una persona muy creativa, con muchos intereses en ámbitos muy diversos, lo que siempre es positivo en la corrección y edición de libros. No obstante, no somos compartimentos estancos, muchas veces intercambiamos los papeles.
Olga: Francesc posee una excelente visión de conjunto del sector del libro. Es la persona que yo conozco que más informada está de lo que ocurre en este mundillo y de hacia dónde apunta el futuro del libro. Yo creo que nos complementamos muy bien y nos conocemos aún mejor, y que la esencia de Conbuenaletra se basa en el equilibrio que hemos conseguido, a pesar de que nuestras preferencias como lectores sean tan distintas, o precisamente por ello, quién sabe.

La crisis económica y el cambio tecnológico (combinación que algunos han denominado “la tormenta perfecta”) han hecho estragos en el mundo editorial. Imagino que vosotros, como todos los involucrados en este negocio, lo habréis notado. ¿Cómo veis en estos momentos el futuro de vuestra profesión?

Francesc: Habría que añadir que este es un negocio tradicionalista y poco amigo de los cambios, al menos en España, lo cual empeora las cosas. Si miramos nuestra facturación, el futuro es más bien negro o negrísimo, porque las editoriales, además de pagar poco (como han hecho siempre) ahora lo hacen cada vez más tarde.
Por otra parte, el cambio tecnológico ha derribado las barreras entre el autor y el lector. Las editoriales han perdido el monopolio de lo que se publica y lo que no y eso, al menos en teoría, aumenta el número de nuestros clientes potenciales: desde autores que quieren autopublicarse hasta entidades ajenas al mundo del libro, que disponen de contenidos que merecen publicarse, pasando por los actores de la cadena del libro que poseen el criterio necesario para saber qué vale la pena publicar, como, por ejemplo, los agentes literarios o nosotros mismos. En ese sentido, el llamado «cambio de paradigma» nos abre otros escenarios profesionales y en algunos de ellos ya estamos actuando. Nuestros clientes ya no son solo editoriales. Trabajamos con autores, ya sea editando sus obras para que se autopubliquen, ya sea promoviéndolas entre las editoriales que conocemos; asimismo, hemos editado o creado contenidos para bodegas que deseaban renovar su imagen o disponer de información de calidad sobre sus productos o sobre sus atractivos turísticos. En este sentido, cabe recordar que no solo editamos o corregimos libros, también desarrollamos proyectos editoriales que incluyen diseño, maquetación, fotografía o ilustración, pues contamos con excelentes colaboradores. Quien visite nuestra web (www.conbuenaletra.com) verá que nuestro perfil es bastante multidisciplinar, y eso es así porque nos gusta (tenemos intereses variados) y por puro instinto de supervivencia.

PUNTOS Y COMAS



El sembrador, de Vincent Van Gogh

 

Puntos, comas, dos puntos...Tan pequeños y tan importantes. ¡La de quebraderos de cabeza que puede traer un signo de puntuación mal utilizado! Y qué decir de esos textos en que las comas más que colocarse, parece que hayan sido lanzadas a voleo por un sembrador. 

La puntuación es, casi más que la ortografía (y eso es decir mucho), una de las grandes olvidadas de la enseñanza primaria. Así nos va luego, que muchos textos administrativos resultan casi ilegibles, a fuerza de lucir puntos y comas en todos los sitios, menos en los que hubiesen debido tenerlos. Y no es porque no existan estupendos manuales para aprender puntuación, sino que mucha gente está convencida de que la puntuación es una cuestión de gusto personal. No lo es, se lo aseguro. Uno de los libros más útiles para solucionar esta carencia es el que publicó hace unos años José Antonio Millán, con el simpático título de Perdón, imposible.

 

 

 Claro que, como la notación musical, los signos de puntuación han ido evolucionando a medida que lo hacía la reproducción de los textos escritos. No siempre han sido tal como hoy los conocemos ni han tenido las funciones que ahora cumplen. Todo esto lo explica de manera abreviada y muy accesible Keith Houston, autor del blog Shady Characters (otro blog que se ha convertido en libro; digan lo que digan, parece que las redes sociales no logran acabar con la letra impresa).  Para los curioso de estos asuntos, tomo de él unas cuantas pinceladas de historia de la puntuación.

De entrada, en el griego arcaico no existían los signos de puntuación. Los textos antiguos se escribían todos seguidos y en un estilo llamado bustrofedon, por su semejanza con el movimiento de los bueyes al arar un campo (comprobarán que la comparación entre el texto escrito y las labores del campo es recurrente): es decir, la primera línea se lee de izquierda a derecha, la segunda de derecha a izquierda y así se van alternando a lo largo de todo el texto. La única ayuda para el lector era el paragraphos, un trazo horizontal en el margen que indicaba que en esa línea había algo digno de ser tenido en cuenta. El lector era quien debía deducir qué. Uno se teme que leer en aquellos tiempos no debía de ser empresa fácil. Claro que era una actividad minoritaria.

A partir del siglo III a. C. se empezaron a introducir los puntos. Así, en plural, porque había tres tipos: bajo, mediano y alto, según indicasen una pausa de mayor o menor duración.

 

 

 

Como podemos ver en esta inscripción procedente de la columna de Trajano, los puntos se empleaban para delimitar el final de cada palabra o las abreviaturas. De ellos, andando el tiempo, derivaron las actuales comas, puntos, puntos y coma y dos puntos. El paragraphos evolucionó por su parte hasta convertirse, en los manuscritos medievales, en el calderón o antígrafo, que marcaba el inicio de un nuevo párrafo, de una nueva idea. Con la llegada de la imprenta, todo se revolucionó y se sistematizó. Los antígrafos, que eran tan bonitos pintados a mano, dejaron de añadirse. El vacío que dejaba su omisión se convirtió así en el punto y aparte que hoy conocemos. Pues en puntuación cuentan los signos que se escriben, pero también lo que no se escribe, los blancos. Esa reliquia de los manuscritos, el antígrafo, reviviría inesperadamente con la llegada del ordenador: ahora es ese simbolito tan mono que representa la función "mostrar todo" en la mayoría de procesadores de texto. Reinar después de morir, podría llamarse eso.

 

 

 

 

 

EL LIBRO Y SUS ARTÍFICES (II): LA TRADUCTORA

La segunda entrega en esta serie de entrevistas que pretenden acercar al lector común a la labor, a menudo tan poco y mal reconocida, de los profesionales que hacen posible la existencia de un libro está dedicada al oficio de la traducción. Si el lenguaje es la herramienta fundamental de la literatura, también puede ser su mayor obstáculo. Sin los profesionales de la traducción, ¡miles de tesoros literarios nos estarían vedados!

Rosa Sala Rose es licenciada en filología alemana y doctora en Filología Románica por la Universidad de Barcelona. Combina su trabajo como ensayista, faceta desde la que se ha dedicado a profundizar en la historia reciente de Alemania, con su actividad como traductora literaria. Se inició en la traducción y edición de clásicos en 1999 con su versión comentada de la autobiografía de Goethe Poesía y verdad (Alba Editorial), seguida de numerosas ediciones de clásicos alemanes. Destacan las ediciones anotadas de La voluntad de ser feliz y otros relatos de Thomas Mann (Alba Editorial, 2000), en poesía El hombre de cincuenta años y la Elegía de Marienbad de Goethe (Alba Editorial, 2002), Mozart de camino a Praga de Eduard Mörike (Galaxia Gutenberg, 2006) y, sobre todo, las monumentales Conversaciones con Goethe de J. P. Eckermann (Acantilado, 2006). Además de escritora, bloguera y conferenciante, Sala Rose también es colaboradora ocasional de diversos medios de comunicación, en los que trata sobre todo de aspectos relacionados con el universo germánico. También mantiene una presencia muy activa en las redes sociales.

¿De dónde viene tu vinculación con el mundo de la traducción? ¿Es algo que siempre quisiste hacer?
A los veinte años fundé una pequeña agencia de traducciones técnicas y comerciales que me permitía sufragar mis estudios en horario nocturno en la Facultad de Filología. Eran traducciones bastante bien pagadas, pero el contraste entre esos textos tan áridos y la maravillosa literatura con la que me encontraba en mis horas de estudio acabó siendo doloroso. De un modo bastante natural, con el tiempo decidí cobrar mucho menos pero traducir cosas más acordes a mi modo de sentir.


Viendo tu historial como traductora, es evidente que no traduces cualquier cosa. ¿Qué es lo que determina tu elección de un texto?
No creas: Aunque no lo pongo en mi currículum, me inicié en la traducción literaria traduciendo novelas de baratillo del inglés para Plaza & Janés. Y aunque eso me parecía un ejercicio más satisfactorio que traducir manuales de instrucciones para microondas, pronto llegué a la conclusión de que, puestos a cobrar poco, era mejor hacerlo con obras que realmente me enriquecieran. Fue así como le propuse a la editorial Alba la traducción de Poesía y verdad, la monumental autobiografía de Goethe. Hasta cierto punto fue una casualidad. Aproveché la circunstancia de que ya había traducido un largo pasaje que necesitaba citar en mi tesis doctoral, en la que estaba trabajando por entonces, de modo que ya disponía de un buen material que podía presentarle a la editorial como credencial. Para mi sorpresa, funcionó. Desde entonces Goethe nunca ha dejado de acompañarme. Pronto le siguió Thomas Mann, a quien al fin y al cabo podríamos definir como una prolongación de Goethe en los siglos XIX y XX. (Al propio Mann le gustaba verse así). Y así, hasta hoy...

Has traducido a algunos de los grandes autores en lengua alemana y muchas de tus traducciones son además ediciones críticas. ¿Cuál dirías que es tu principal preocupación a la hora de traducir? ¿Qué autor te ha causado más complicaciones como traductora?
Confieso que me encanta anotar textos. La nota crítica es un pequeño género literario al que se le hace muy poco caso, pero que presenta muchos desafíos. Hay que pensar cuándo conviene realmente ponerla y en qué ocasiones no pasa de aditivo molesto, cómo formularla para que sea sintética y útil, qué notas necesita el lector de cultura hispana que serían innecesarias para un lector alemán… Es una especie de conversación con el texto que me entusiasma. Más incluso que la traducción propiamente dicha, lo confieso. En cuanto a esta última, la prosa de Goethe es tan diáfana que su versión al castellano no me ha presentado grandes problemas. Thomas Mann, con sus frases alambicadas y largas, ya resulta más difícil. Pero para mí el peor de todos ha sido Wagner. Acabo de entregar el manuscrito de mi traducción anotada de un texto polémico y feo, tanto en lo ético como en lo estético: su panfleto El judaísmo en la música. Wagner es un gran músico al que le gustaba dárselas también de intelectual. En esa faceta adopta, acaso por inseguridad, el vicio principal de todo mal ensayista: expresar una idea simplona de forma complicada. Eso es terrible para un traductor.


La traducción tiene mucho de creación, pero el traductor también tiene que lograr que el lector olvide que entre el texto original y él media otra voz, la del traductor. ¿Cómo te enfrentas a este reto?

No reflexionando demasiado sobre él. Una idea que me ayuda mucho es preguntarme: “Si Goethe hubiera dominado el castellano, ¿cómo habría expresado esta idea?”. Una vez resuelta esta cuestión, se trata tanto de evitar arcaísmos lingüísticos que alejen artificialmente un texto en el tiempo como las expresiones excesivamente modernas. Pienso que lo ideal para un clásico es que el texto suene atemporal. No siempre se consigue.


El traductor debe adaptar su propio estilo al del autor que traduce. ¿Ocurre también a la inversa? En tu caso, que también eres escritora, ¿crees que ha quedado algo de los autores que has traducido en tu estilo?

Es una buena pregunta. Yo no soy consciente de ello, pero otros me han dicho que sí, que en mi estilo se perciben ecos de la prosa de Mann y de Goethe (¡espero que no de Wagner!). Cuando se pasan muchas horas traduciendo a alguien, se acaba adoptando involuntariamente su estilo incluso para pensar. Es un mimetismo inevitable, pero creo que en gran medida pasajero.

Desde el punto de vista práctico, la traducción puede ser una tarea bastante solitaria, a veces obsesiva. Cuando traduces, ¿te dedicas en exclusiva al texto que tienes entre manos o lo compaginas con otras actividades?

Me encantaría poder compaginarlo con otras actividades, pero nunca lo consigo: Siempre se me caen los plazos encima, de modo que acabo pasando meses agotadores sin hacer absolutamente nada más. Pero me temo que la culpa de ello no la tiene el oficio, sino mi naturaleza.


Una de las principales injusticias que se cometen con el traductor es su invisibilidad. ¿Cómo lo llevas tú?

Quizá he tenido mucha suerte en este sentido: nunca me he sentido invisible en esta actividad. De hecho, muchos me conocen más por mi faceta de traductora que por la de ensayista. Creo que si un traductor ha adquirido cierto prestigio, la editorial que lo contrate será la primera interesada en hacer destacar su nombre. Aunque es posible que quienes traducimos del alemán tengamos una situación de partida más beneficiosa que quienes traducen del francés o del inglés, por ejemplo. Por un lado, somos menos. Por otro, nos prestigia esa opinión generalizada de que el alemán es una lengua muy difícil.


Además de traductora, eres una prestigiosa ensayista. ¿Cuál es tu último proyecto en este campo?

Todavía no puedo decirlo, pero está previsto que salga en septiembre. Es un ensayo que tratará de las implicaciones de ciertos sectores de la intelectualidad española en las dimensiones más sombrías del Tercer Reich. Invito a quienes deseen saber más a que me sigan en mi página de Facebook o se suscriban a mi lista de correo: ellos serán los primeros en conocer los detalles.

 

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Aunque aquí nos hemos centrado en la faceta de traductora de Rosa Sala, nadie debería dejar de leer sus interesantísimos ensayos. Resulta imprescindible para cualquier aficionado a la historia del siglo XX conocer su Diccionario crítico de mitos y símbolos del nazismo (Acantilado, 2003) o, en un tono más ligero aunque igualmente aleccionador, Lili Marleen, canción de amor de y de muerte (Globalrythm, 2008). Échenle un vistazo al vídeo y seguro que les fascina.

Tampoco hay que perderse su inmensamente entretenida (pero no por ello menos erudita) historia de la literatura alemana: El misterioso caso alemán. Un intento de comprender Alemania a través de sus letras (Alba, 2007). Para aprender muchísimo a la vez que uno se divierte.

LA MUJER QUE ESTUDIABA LOS INSECTOS

Maria Sybilla Merian y una de sus láminas

Mi entrada de hoy, 8 de marzo, va dedicada a una notable mujer, por desgracia bastante desconocida por estos lares. Aunque seguro que han visto ustedes alguna de sus muchísimas y preciosas láminas ilustradas. Se trata de Maria Sibylla Merian (1647-1717). Nacida en Frankfurt, en una familia de grabadores y pintores, algo que marcaría su trayectoria vital, no sólo aprendería el oficio en casa, sino que contraería matrimonio con otro pintor, Johann Andreas Graff . Pero la notoriedad de Maria Sibylla no procede tanto de su destreza como pintora (que era mucha, vean la selección de ilustraciones que incluyo más abajo), sino de su aportación a la disciplina de la entomología. En su época las mujeres no estudiaban ni accedían al cultivo de la ciencia, pero sus dotes de observación y de deducción, así como su afición por la naturaleza, le permitieron descubrir que -contrariamente a lo que se pensaba entonces- los insectos no nacían por generación espontánea a partir del lodo en putrefacción, sino que de las feas orugas, tras pasar por el estadio de crisálida, salían las bellas mariposas. (Proceso que tiene mucho de milagroso, es cierto. Se necesitaba una mente abierta y un espíritu científico para captarlo.) Un proceso que ella describiría en sus libros -La oruga, maravillosa transformación y extraña alimentación floral, Metamorfosis de los insectos de Surinam-, y reproduciría pictóricamente con todo detalle. El caso de esta auténtica científica merece ser destacado asimismo por su espíritu emprendedor. En 1685 Merian se separó de su marido -con quien había tenido dos hijas- y se mudó a una comuna pietista en Holanda. El castillo en que se ubicaba la comuna pertenecía a Cornelis van Sommelsdijk, gobernador de Surinam y allí tuvo la oportunidad de estudiar la fauna y flora tropical sudamericana. Tan fascinante le pareció que unos años más tarde consiguió una beca de la ciudad de Amsterdam para viajar a esa colonia y durante dos años, en compañía de su hija mayor, estudió y documentó, mediante dibujos y acuarelas, los insectos y la exuberante flora de Surinam, unas observaciones que luego publicaría en forma de lujoso volumen ilustrado. Aunque en su momento sus libros no le reportaron ni mucha fama ni mucho dinero -desde el punto de vista de los científicos, había cometido el gran pecado de escribir sus observaciones en alemán y no en latín, que era aún entonces la lengua de la ciencia-, hoy se consideran, con justicia, obras maestras. Pasen y vean ustedes mismos.

Tulipanes, ¡no podían faltar!

Ah, los alemanes, aunque un poco tarde, acabaron por reconocer su talla intelectual y pusieron su retrato en los billetes de 500 marcos. Merecido, sin duda, pero un poco triste para la creadora de tanta belleza.

EL LIBRO Y SUS ARTÍFICES (I): EL DISEÑADOR

Si atendemos a ciertas opiniones que circulan por ahí, se diría que para que haya un libro basta con que exista un autor. Error. Con ser éste un elemento fundamental, para convertir un  manuscrito en un libro impreso es precisa la intervención de toda una cadena de profesionales cuya labor, a menudo oculta, no es sólo imprescindible para éste tome cuerpo, sino que influye de manera decisiva en su forma final y, a la postre, en su efecto sobre el lector. Ahora que tanto se reivindica la autoedición –parecería que gracias a ella el autor se basta y se sobra, pero a la vista están los resultados para desmentirlo─, he creído oportuno presentar desde este espacio a algunos de estos protagonistas silenciosos del libro. Hacerlos visibles, porque su profesionalidad, su criterio y su trabajo hacen de los libros esos objetos que tanto amamos.

Más de una y de dos veces hemos hablado aquí de las cubiertas, esa carta de presentación del libro y de su importancia.  Recientemente, comenté la arriesgada –y conseguida─ cubierta con que Alba Editorial presenta su nueva traducción de la inmortal obra de Flaubert, La señora Bovary. Pues bien, hoy traemos a Pepe Moll de Alba, pintor, diseñador y sobre todo gran  artista, artífice de ésta y del resto de cubiertas de dicha editorial. Llaman en ellas la atención esa combinación entre rigor y sensualidad que se ha convertido en una marca de la casa. Pepe se ha prestado amablemente a contestar algunas preguntas acerca de su trayectoria profesional  y de su trabajo como diseñador de cubiertas.

Pepe Moll de Alba

Para empezar, ¿puedes hablarnos brevemente de tu formación, tu vinculación con el diseño de libros, tus otras facetas artísticas?

Aunque casualmente nací en Barcelona soy de origen canario. Allí pasé mi infancia y juventud hasta que marché a estudiar a Alemania. Primero estudié pintura en Múnich en la Freie Kunstschule München y luego seguí mi formación artística en la Hochschule für Gestaltung, Kunst und Medien de Stuttgart para acabarla en Roma. Relato todo este periplo porque esta mezcla de influencias tan dispares es lo que más me ha marcado profesionalmente.

Actualmente vivo y trabajo como pintor y diseñador de libros entre Canarias, Barcelona y la Toscana.

Desde 1995 soy responsable del diseño de la editorial ALBA.
 

Cuando te encargan una cubierta, ¿cómo es tu proceso de trabajo? ¿dónde y cómo buscas las ilustraciones?

Después de tantos años diseñando libros –debo de haber hecho ya más de mil– he desarrollado la capacidad de visualizar las cubiertas, de verlas.

En primer lugar es muy importante que el editor o el autor tenga confianza en uno y deje hacer, pero también que transmita su enfoque correctamente. A veces esta primera orientación no está clara o no me gusta y es entonces cuando hay que convencer con otro punto de vista. La edición es un trabajo en grupo y ahí está la parte más estimulante y divertida, pero la coherencia visual tanto a nivel del libro en concreto como de la editorial en su conjunto es mi responsabilidad.

Cada libro se puede enfocar desde muchos puntos de vista. Me gusta pensar que trabajo para un lector inteligente que agradece los guiños que evitan la obviedad. Este juego es muy inspirador. En la editorial ALBA he tenido la suerte de trabajar desde sus inicios con un editor como Luis Magrinyà con el que tengo una gran afinidad, tanto estética como de concepto.

 

 

 

Ser pintor también ayuda. He trabajado mucho el color hasta hacerlo marca de la casa y muchas de las cubiertas están relacionadas con mi búsqueda personal y la información visual acumulada de años.

En cuanto a las ilustraciones no es tanto donde las encuentro como la manera de tratarlas, el encuadre, la elección de un detalle en concreto, la forma de combinarlo con la tipografía. Es esto lo que hace que una imagen obtenga un enfoque diferente y se personalice, ganando en tensión y misterio.

 

Desde fuera, comparando por ejemplo algunas de las primeras cubiertas de la colección AlbaClásica con las del Red Riding Quartet o las más recientes de Rara Avis, por citar sólo algunos ejemplos, podríamos decir que tu estilo ha ido cambiando. ¿Hacia dónde crees que te lleva esta evolución?
 

Un acierto en la editorial ALBA ha sido que el diseño estuviera centralizado, lo que ha permitido editar todo tipo de libros siendo siempre el producto final marca ALBA.

Continuamente hay que renovarse, lo que vale para un año lo deja de hacer al siguiente. Uno también va cambiando y eso se refleja en el trabajo. Hay diseños de colecciones que se han convertido de referencia y no se pueden tocar. Funcionan y tenemos un público fiel que nos sigue, como es el caso de Alba Clásica.

 

 Por otra parte tenemos que abrir nuevas vías e intentar llegar a otro tipo de lector y cada colección pide una nueva solución estética y un nuevo lenguaje. Rara Avis es el reto de poder hacer una colección atractiva con solo dos colores, dos tintas. Esto hace que el resultado visual cambie, que repercuta también en el precio de venta y lleguemos a más gente.

 

La cubierta es un elemento muy importante de la comunicación del libro. ¿Cómo crees que tus cubiertas, específicamente, complementan o interactúan con el texto de la obra en cuestión?

Veo las cubiertas como el icono visual del contenido, la cara de la literatura. Hay colores que atraen más que otros, que crean atmósferas y con ellos se puede reflejar lo que el lector encontrará dentro del libro. La tipografía también es una herramienta de expresión importante y la utilización de una u otra hace que el conjunto cambie. No es lo mismo un libro de novela negra, de arte, infantil o un clásico. Cada uno va dirigido a un tipo de lector. Hay que tener en cuenta todo: si es en color o en blanco y negro, si el plastificado del libro es mate o brillante, tapa dura o rústica. Cada elección tiene un efecto diferente y en ese juego de equilibrios radica el que se consiga el objetivo.

 

¿Qué es lo que más te gusta de tu trabajo?

Cada libro es un reto, algo nuevo que me estimula y esto es un lujo.

 ¿Puedes citar a algunos diseñadores o artistas en general que sean unos referentes para ti?
 

Más que artistas en concreto diría que mis influencias son centroeuropeas en general (sobre todo alemanas aunque también inglesas) e italianas, que es donde me he movido. Como si de manera natural hubiera mezclado el Renacimiento toscano con la Bauhaus. Es en esa mezcla y en esa tensión donde me muevo, que por puentes invisibles y personales conecta a la vez con mis raíces canarias. Es quizás por eso que dicen que mis libros parecen hechos en el extranjero y gustan tanto fuera.

 

¿Qué cubierta te gustaría diseñar que aún no te han propuesto?
 

¡Hay tantas buenas cubiertas hechas que nunca verán la luz! Hay un libro que siempre quise diseñar pero nunca llegó, Viaje a Italia de Goethe, quizás porque fue también desde Alemania que descubrí ese país. Tenía la imagen elegida por si en algún momento se hiciera, ya que hemos publicado varios libros de este autor. El cuadro se titula Recuerdo de Roma del pintor alemán Carl Gustav Carus pero no sabía en qué museo se encontraba. Años mas tarde, estando en Frankfurt y por recomendación de la directora de la editorial, fui a visitar la casa natal de Goethe. Y allí estaba, colgado en su casa.

Cuando la vida rima es que vas bien.

 

Hablar con Pepe de diseño o de arte es un verdadero placer. Casi tan importante como su faceta de diseñador es la de pintor; podríamos decir que aplica en sus telas la misma exquisita sensibilidad que en sus cubiertas, aunque con un estilo bien distinto. Próximamente, según me dice, expondrá en Barcelona. No dejen de ira a verlo.