AUTORES Y NARRADORES

Permítanme que comience con una obviedad: los libros inteligentes hacen pensar. Avivan el seso, por emplear la expresión consagrada por Jorge Manrique. Hay libros que producen en el lector la grata impresión de que las sinapsis entre sus neuronas funcionan a una velocidad y por unos circuitos inusuales. A menudo descubre uno en este tipo de obras frases  o párrafos que producen el efecto de un descubrimiento: vislumbramos un territorio nuevo que antes estaba oculto a nuestros ojos; otras veces, no es tanto la novedad de la idea como la claridad con que está expresada lo que despierta nuestro entusiasmo: ya lo habíamos pensado, ya lo sabíamos, pero no hubiéramos sido capaces de formularlo de este modo.
La lectura del ensayo de Mario Vargas Llosa sobre Los Miserables de Victor Hugo -La tentación de lo imposible, del que ya hablé hace poco aquí mismo-  está siendo para mí uno de esos libros llenos de este tipo de descubrimientos. Veamos por ejemplo esta perfecta definición de la función del narrador:

" El narrador de una novela no es nunca el autor, aunque tome su nombre y use su biografía. [...] La invención primera que lleva a cabo el autor de una novela es siempre el narrador, sea éste un narrador impersonal que narra desde una tercera persona o un narrador-personaje, implicado en la acción, que relata desde un yo. Este personaje es siempre el más delicado de crear, pues de la oportunidad con que este maestro de ceremonias salga o entre en la historia, del lugar y momento en que se coloque para narrar, del nivel de realidad que elija para referir un episodio, de los datos que ofrezca u oculte, y del tiempo que dedique a cada persona, hecho, sitio, dependerá exclusivamente la verdad o la mentira, la riqueza o pobreza de lo que cuente.
[...]
El narrador no es nunca el autor porque éste es un hombre libre y aquél se mueve dentro de las reglas y límites que éste le fija. El autor puede elegir, con soberanía envidiable, la naturaleza de las reglas; el narrador sólo puede moverse dentro de ellas y su existencia, su ser, son estas reglas hechas lenguaje."

El narrador no es el autor. Obvio, ¿verdad? Pero de tan evidente, la mayoría de la gente lo olvida e incluso los propios autores muchas veces no son conscientes de ese "personaje" que están creando en su narrador. Vargas Llosa habla en este caso de la novela, donde esta invención es más deliberada. Pero, continuando con su impecable razonamiento, ¿no ocurre lo mismo en cualquier texto literario? Por supuesto en la autobiografía, ese género que juega al escondite más que ningún otro. ¿O acaso creían que el "yo" que narra El mundo de ayer. Memorias de un europeo es  realmente su autor, Stefan Zweig? Conste que cito estas memorias al azar, porque me parecen un texto literario excelente. Pero su verdad es sólo en parte la verdad del autor: el narrador  tras el que éste se ha ocultado tiene como misión abrir unas puertas y cerrar otras, iluminar unos episodios y callar otros. Zweig maneja a su narrador con maestría y por eso los lectores creemos aún más en la veracidad de lo narrado. Pero no es la verdad, sino una visión de la verdad. Es distinto.


Zweig se disculpa ante una señorita
por no poder acudir a la cita que ésta
le proponía. ¿Habla el autor o el narrador?
 

Sin ir más lejos, lo mismo ocurre en este blog. Esa voz que les cuenta acerca de sus lecturas y de sus andanzas librescas no es -siento defraudarles- la autora, sino su narradora. Aunque ella finja lo contrario -pues el primer deber de todo narrador que se precie es conseguir credibilidad ante sus lectores-, es sólo un instrumento de su autora. Que, como cualquier escritor, maneja los hilos y muestra sólo lo que desea. No se fíen de ella, se lo advierto. ¿Quién sabe qué oscuros secretos esconde?

MI NOMBRE ES BOND, Y OTROS NOMBRES LITERARIOS

Como todo escritor sabe, no hay nada inocente en el nombre de un personaje. Uno puede inventar una figura de ficción llena de atractivo, aventurera, fascinante, pero si no es capaz de dar con el nombre adecuado para su criatura, corre el peligro de que no tenga el aura necesaria para convencer al lector. ¿Se imaginan qué hubiese pasado si el personaje de Ian Fleming se hubiese llamado Matthew Pumpernickel, por ejemplo? Por suerte, Fleming, gran aficionado a la ornitología (también los escritores tienen sus pasatiempos, no todo ha de ser escribir y escribir), no tuvo que ir muy lejos para dar con ese nombre. Le bastó con mirar la cubierta del extenso y utilísimo Birds of the West Indies, escrito por el ornitólogo James Bond. Seguramente, cuando bautizó a su personaje, Fleming no tenía ni idea de que el James Bond de ficción llegaría a ser mucho más famoso que el auténtico. (Uno se pregunta qué tal lo llevaría el ornitólogo en cuestión, claro.)

 

Un libro que se ha hecho famoso
por motivos no relacionados con su contenido

Y es que lo de poner nombres a los personajes tiene su complicación. ¿Hay reglas para nombrar? ¿Hay nombres más adecuados para unos géneros que para otros? A este misterioso arte ha dedicado todo un volumen Alastair Fowler. No lo he leído -mi interés por los nombres en la literatura inglesa tiene un límite-, pero sí me he divertido bastante con la amplia reseña que le dedica la London Review of Books. He aprendido así que hay autores que prefieren que los nombres de sus personajes suenen lo más neutros posible (Henry James, por ejemplo), pero que incluso estos caen a veces en la tentación de darles algún significado. Así, mientras Jane Austen suele inclinarse por nombres anodinos como Elizabeth Bennett o Fanny Price, no pudo evitar darle a uno de sus personajes el nombre de Knightley. Puesto que "knight" es "caballero" en inglés, está claro que iba a hacer honor a él. Curiosamente, Emma no se percata de ello hasta bien entrada la novela.

Sepan que todo está estudiado y que, como en tantas otras cosas, también los griegos fueron los pioneras en ocuparse de los nombres. Los nombres que dan pistas sobre el carácter del personaje se denominan "cratílicos" porque ya Platón en el Crátilo dijo que existe una relación intrínseca entre el nombre y la naturaleza de lo nombrado. También se llama "determinismo nominativo" a la tendencia a anticipar a través del nombre lo que va a hacer el personaje. Por ejemplo, cuando la Lisístrata de Aristófanes salía a escena, los griegos que se encontraban en el teatro ya se olían que esta señora tenía intenciones pacifistas, porque Lisístrata en griego quiere decir "la que disuelve el ejército".  Sin remontarnos tan lejos, cuando Galdós le da a un personaje el nombre de Máximo Manso, no resulta extraño que éste resulte un ejemplo de rectitud y tolerancia. Y no hay que ser adivino para anticipar que Sancho Panza será alguien más preocupado por llenar el estómago que por deshacer entuertos.  

Hay que reconocer que, una vez que somos conscientes de la importancia de los nombres, uno empieza a ver significados y conexiones por todas partes. Los nombres importan, y participan de las cualidades literarias del texto: significado, sugerencia, referencias extraliterarias...

Por más que Shakespeare le haga decir a Julieta:

What's in a name? that which we call a rose
By any other name would smell as sweet,

en los nombres hay mucho más de lo que parece.

 

SABER MIRAR, SABER ESCRIBIR

 

Bodegón con cuatro racimos de uvas, de Juan Fernández

Aunque siga haciendo un calor digno de pleno verano, es cierto que los días se acortan y que higos y uvas confirman que ya estamos a mediados de septiembre. La atmósfera de vuelta al cole hace evocar la emoción de los lápices afilados y el plumier impoluto, el olor especial de los libros de texto nuevos... ceremonias que se repiten año tras año sin llegar a perder nunca su atractivo.  Otro clásico de estas fechas son los anuncios de las colecciones de fascículos. Casas de muñecas, abanicos, figuritas de porcelana, dinosaurios, maquetas de barcos y aviones, soldaditos de plomo de todos los ejércitos de la historia, métodos para aprender idiomas, bordar o hacer pasteles... hasta los temas más peregrinos encuentran el modo de colarse en los quioscos. Este año le ha tocado el turno a unos fascículos para aprender a escribir, El placer de escribir, de PlanetaAgostini. De nuevo, porque ya hace algunos años hubo otro curso de escritura, Taller de escritura, patrocinado por Salvat. Y de nuevo salta a la palestra el debate sobre si es o no posible aprender a escribir. Un debate que suele plantearse sobre bases falsas, como si el simple hecho de asistir a uno de esos talleres pudiese hacer de cualquier alumno un buen escritor. Por muchos cursos que haga y por buenos que sean sus profesores, eso es imposible garantizárselo a nadie. Para lo que sí sirven estos cursos es para proporcionar al aspirante a escritor una serie de herramientas y consejos. Luego, lo que sea capaz de hacer con ellos depende de cada cual.

Una de las cosas más importantes, yo diría que esencial, que se aprenden en los cursos de escritura -y también en los de pintura, la coincidenciano es casual- es a mirar.  Porque muchas veces vemos, pero no miramos. Y, como no hemos mirado bien, tampoco sabemos luego cómo trasladar a otros eso que hemos visto. 

¿Cuántas veces hemos visto un racimo de uvas? Pero las uvas que pinta Juan Fernández no son unas uvas cualquiera, son unas frutas que producen una sensación que no transmiten las que vemos en el supermercado. Y eso no es sólo producto de la depurada técnica de su autor (que también, es innegable que hay maestría en su pincel), sino sobre todo de cómo las ha mirado, de cómo ha captado ciertas cualidades de ellas y luego ha encontrado la manera de retratarlas. Esto, tan sencillo pero tan difícil, es lo que algunos saben sin más, y lo que otros muchos tienen que aprender, ya sea a través de su esfuerzo solitario o aprendiéndolo de algún maestro.

 

"No me digas que la luna brilla, muéstrame el destello
 de luz en un cristal roto", es el consejo de Chéjov.

 A todos los escritores consagrados, en un momento u otro, les han pedido que aportasen algún consejo para escribir. Pensando en tantos aspirantes a escritores, Buzzfeed ha creado una serie de hermosos carteles con consejos literarios. Échenles un vistazo, valen la pena. Este de Chéjov es uno de mis favoritos. Pues aunque Chéjov no escribió propiamente ningún manual de teoría literaria, sí que habló mucho y bien de cómo escribir. Si alguien se anima, esas reflexiones están recogidas en un librito publicado hace algunos años por Alba Editorial, titulado Sin trama y sin final. Una frase que podría bien resumir la poética de sus relatos.

UNA NOVELA DENTRO DE LA NOVELA

Tal que así podría ser el pueblo de la señorita Buncle

Estoy inmersa estos días en la lectura, enormemente placentera, de El libro de la señorita Buncle, de D.E. Stevenson -ese plural casi no es necesario, porque se devora en un santiamén-, una obra que recomiendo calurosamente. No es mi intención hacerle una reseña, pero quien esté interesado en saber más sobre ella puede acudir a este blog, donde encontrará toda la información necesaria, muy bien explicada. El aspecto que me ha llamado la atención en este caso -ya digo, dejando aparte lo amena y deliciosa que es- ha sido la técnica de la novela dentro de la novela. Siempre me ha gustado ese rizar el rizo de la ficción, esa especie de cajas chinas en que se le pide al lector que suspenda su incredulidad por partida doble. No es un recurso nuevo, desde luego, aunque en este caso la autora le da un tratamiento original: el libro al que alude el título refleja, con leves y bastante transparentes cambios de nombres, a los habitantes del pueblo de la señorita Buncle y son sus reacciones al verse así retratados las que conforman la trama de la novela. O sea, que  la novela dentro de la novela es el desencadenante del conflicto que da lugar a la propia novela. Dicho así,  un bonito galimatías.

He estado haciendo memoria de otras obras que recurren a artimañas similares pero, si bien soy capaz de recordar unas cuantas que utilizan una novela dentro de la novela, el uso que D. E. Stevenson hace de ella es bastante original. (Conste que lo digo con cierta cautela, consciente de que es muy posible que alguno de mis lectores salga con uno o varios ejemplos que desmientan esta afirmación.) Veamos: lo primero que me viene a la mente, cómo no, es el Quijote. Pero los relatos que Cervantes inserta en su novela no pasan de ser meras digresiones, que no tienen nada que ver con el desarrollo de la trama principal. Tienen una función similar a las de los entremeses o jácaras que se intercalaban en las funciones de teatro en el Siglo de Oro, que distraían al público durante el entreacto. Otro caso es el del Tristram Shandy de Laurence Sterne, donde la novela -la pretendida autobiografía de Shandy- se convierte en una excusa para narrar toda una serie de historias que acaban por casi devorar la historia principal.

Grabado de George Cruikshank
para Tristram Shandy

Pasando a nuestros días, el ejemplo más claro de utilización de novela dentro de la novela -si descontamos, por supuesto, el Misery de Stephen King- lo tenemos en Paul Auster, conocido por su afición a todo lo que sea metaficcional. Véase como muestra La noche del oráculo, donde asistimos casi en paralelo a la historia de un escritor que escribe una novela y a la propia novela que éste va escribiendo. Y así, saltando de uno a otro, llegamos a uno de mis relatos favoritos, donde también se hace uso de la ficción dentro de la ficción, Continuidad de los parques, de Julio Cortázar. El autor argentino logra aquí engarzar con tal habilidad ambas ficciones que, al final, acaban encontrándose. Si no lo conocen, léanlo, no les llevará más de dos minutos. Y verán como a veces la ficción se hace realidad. Aunque sea dentro de la propia ficción.

10 REGLAS PARA ESCRIBIR

Naturalmente, reducir el arte de la escritura a una serie de reglas, y pensar que si las cumples ya lo tendrás dominado es una solemne tontería. Sin embargo, si les llamamos "Consejos de escritores para escritores" la cosa ya parece más plausible. En todo caso, Elmore Leonard está a punto de publicar un libro que se titula así, 10 reglas para escribir y, con ese motivo, The Guardian  ha llevado a cabo una encuesta entre varios escritores anglosajones -entre ellos Margaret Atwood, Roddy Doyle, Richard Ford o Jonathan Franzen-, cuyos resultados merece la pena comentar. No todos han respondido, o al menos no han respondido dando 10 reglas. Philip Pullman,  drástico, dice: "Mi regla principal es decir que no a cosas como esta, que me tientan a abandonar lo que es mi trabajo." Helen Simpson, por su parte, responde: "Lo más parecido que tengo a una regla es un post-it en la pared frente a mi escritorio que dice Faire et se taire (Flaubert), que traduzco para mí misma como 'Cállate y a lo tuyo'." Los demás cubren un amplio abanico de respuestas, desde las más largas y detalladas a las más concisas. Entre estas últimas, las de Richard Ford destacan por su laconismo y por su orientación práctica:

-No tengas hijos.

-No leas tus críticas

-No bebas y escribas al mismo tiempo

Y es que no todos se lo han tomado como una invitación a explicar los arcanos de la escritura (cosa imposible, por otra parte). Hilary Mantel recomienda: "¿Te tomas en serio lo de escribir? Entonces, búscate un contable." A menudo, el espíritu del autor se hace patente en sus consejos, como es el caso de la primera regla de Roddy Doyle: "No coloques una foto de tu autor favorito sobre tu escritorio, especialmente si es uno de esos famosos autores que acabaron suicidándose." O de Joyce Carol Oates, que  mezcla realismo e ironía para decir: "No intentes pensar en un 'lector ideal': es posible que exista, pero él/ella estará leyendo a otro." Anne Enright, después de afirmar que "Los primeros doce años son los peores", sigue, implacable, afirmando que : "Sólo los malos escritores creen que su obra es realmente buena". Diana Athill, por su parte, ofrece un consejo fundamental -"Corta (quizás debería ser CORTA). Sólo eliminando todas las palabras que no son esenciales puedes hacer que cada palabra esencial cuente"-, tanto que el mismo aparece de una u otra forma en varias de las respuestas. Igual que el de Esther Freud: "Una historia necesita ritmo. Léela en voz alta para ti mismo. Si no suena bien, le falta algo." La conclusión que se saca de todos ellos es que el mejor consejo para escribir es, sin duda, escribir. Mucho y de manera regular. Y tener una papelera bien cerca.

Elmore Leonard finaliza sus 10 reglas así: "Mi regla más importante es una que resume las otras 10: si suena a algo escrito, lo reescribo."

ROMA O AMOR: JUEGOS DE PALABRAS

La herramienta del escritor es el lenguaje, las palabras. Como toda herramienta, cuanto más trabaje con ella, cuanto más la adapte a sus necesidades, mejores resultados obtendrá. Y jugar con las palabras, darles nuevos sentidos, combinarlas de maneras insólitas, forma parte de esos ejercicios que pueden ser tan útiles al escritor como las escalas a los pianistas. "Hacer dedos", le llaman. Esta parte lúdica no ha sido siempre bien vista, considerándose a menudo una pérdida de tiempo -que hubiera debido invertirse en asuntos más serios-; a lo largo de la historia, el ingenio verbal ha tenido cierta mala prensa, pero también lo han cultivado nombres muy ilustres, desde los enigmas de Juan de Mena, Quevedo o Gracián hasta los palíndromos a los que era tan aficionado el mexicano Juan José Arreola, pasando por la recopilación de adivinanzas que publicó en 1880, bajo el seudónimo de Demófilo, Antonio Machado y Álvarez (padre de dos ilustres poetas, Antonio y Manuel), por citar sólo unos pocos. Para todo el que se interese por estas curiosas y a menudo divertidas técnicas, resultan muy recomendables las obras de Màrius Serra (famoso también por sus crucigramas diarios en La Vanguardia), sobre todo Verbalia, que tiene versión castellana y catalana e incluye ejemplos en  italiano, inglés y francés. Verdadero inventario de la mayoría de juegos de palabras conocidos, los ordena y cataloga de acuerdo al mecanismo germinal que los provoca. El libro resulta una auténtica mina para explorar todas las posibilidades del lenguaje, y su complemento ideal es la página web del mismo nombre, paraíso de los verbívoros, donde se pueden encontrar juegos, sugerencias, foros participativos y una deliciosa "fauna verbívora", elenco de personajes que, de manera consciente o inconsciente, han entrado a formar parte del universo ludolingüístico. Cito como ejemplo el caso de Bretón de los Herreros y el Dr. Pere Mata, que reproduzco a continuación:

El doctor Mata, médico y poeta, ejercía en el Madrid del siglo XIX su oficio. Era vecino del poeta Bretón de los Herreros, con quien no congeniaba porque éste llevaba una vida muy bohemia. Los amigos y compañeros de fiesta de Bretón iban a buscarlo a horas intempestivas. A menudo se equivocaban de puerta y molestaban al doctor. De modo que, un buen día, éste decidió colgar un aviso en la puerta del edificio que rezaba:

No vive en esta mansión

ningún poeta bretón.

La respuesta del aludido no se hizo esperar. Ni corto ni perezoso, Bretón colgó su famosa réplica:

Vive en esta vecindad,

cierto médico poeta,

que al final de la receta

firma Mata y es verdad.

CÓMO ESCRIBIR UNA NOVELA (O QUIZÁS NO)

¿Se puede enseñar a escribir? (Entiéndase que hablamos de escribir, no de redactar; esto último es algo que debería aprenderse en la escuela.) ¿Sirven de algo los talleres literarios? Las respuestas a estos interrogantes van  desde un "sí" entusiasta hasta el "no" más escéptico, por no hablar de los que opinan que los talleres de escritura no hacen otra cosa que "estropear" el estilo y la frescura del aspirante a escritor. Sin duda es posible aprender determinadas técnicas literarias, otra cosa es que luego se sepa qué hacer con ellas. Sea como fuere, lo cierto es que, a imagen y semejanza de lo que ya venía ocurriendo en otros países, en estos últimos años han proliferado en el nuestro los cursos para aprender a escribir y también los manuales que enseñan a hacerlo. Estos últimos abarcan una gama de lo más variada: algunos se centran en las técnicas literarias, otros adoptan un sesgo new age y reivindican la escritura como fuente de bienestar, una especie de yoga mental que libera energías y espanta bloqueos internos. A pesar de que sus autores son en su mayoría escritores bastante anónimos, hay también autores famosísimos que no han tenido empacho en desvelar los secretos de su oficio, como Stephen King o Ray Bradbury. Ahora bien, habría que ver cuál de sus lectores es capaz de emularlos. Por fin, existen también los que lo abordan con un toque de humor y explican Cómo no escribir una novela. El libro de Howard Mittelmark y Sandra Newman pretende enseñar a escribir a través de la ironía y el humor. En lugar de aconsejar qué hay que hacer para conseguir que tu novela sea publicable, señalan todos aquellos errores que harán que tu novela sea rechazada de inmediato por todos los editores. La obra es en realidad un catálogo de los errores más frecuentes en los escritores novatos (e incluso ¡ay! en los que ya llevan muchas páginas escritas). Cada error va precedido de un breve texto que lo ejemplifica, y de un título alusivo, a menudo bastante gracioso: "Buenas, soy la momia" es el del apartado sobre personajes que informan al lector acerca de cómo son (una variante de este error es el que se produce tan a menudo en la novela histórica, cuando por ejemplo un grupo de vikingos pasan largos ratos explicándose unos a otros sus costumbres). Ignoro si estos anti-consejos tendrán alguna utilidad real para el aspirante a novelista, pero apuesto a que harán soltar más de una carcajada al sufrido lector que haya tenido que abrirse paso entre los cientos de (generalmente muy malos) originales que inundan las editoriales.

Por mi parte, yo sólo recomendaría leer, leer y leer. Nada como la lectura de buenas novelas para aprender a escribir una.

NARRADORES POCO FIABLES

Es ésta una de las formas de narración con las que más disfruto cuando está muy, pero que muy bien hecha, pero que me resultan irritantes en extremo cuando el autor es un patoso, o cuando -caso frecuente- pretende darle gato por liebre al lector. Ante todo, pongámonos de acuerdo en qué es un narrador poco fiable. Algunos aplican la etiqueta de narrador poco fiable a cualquiera que pretenda ocultar algún elemento de la historia al lector -el ejemplo más claro es El asesinato de Rogelio Ackroyd de Agatha Christie, que a mí me parece una novela tremendamente tramposa y frustrante-, pero el verdadero narrador poco fiable es el que ignora que lo es, aquel que está convencido de que está explicándonos toda la verdad. Este es uno de los casos en que el escritor debe hacer equilibrios, desdoblarse y tener siempre presentes dos historias paralelas, ambas obviamente ficticias: la que cuenta el narrador y la que quiere contar él. Si el autor sabe manejar bien esos dos planos, permitirá que el lector disfrute del progresivo descubrimiento de la historia detrás de la historia que cuenta la voz narradora. Ejemplo supremo de este arte me parece la novela de Kazuo Ishiguro Lo que queda del día (que por una vez además fue llevada a la pantalla con gran fidelidad y tremendas actuaciones, bravo por Anthony Hopkins y Emma Thompson). Ishiguro reincidiría más tarde en esta técnica en su Cuando éramos huérfanos, aunque no con tanta fortuna. Un caso menos elaborado de narrador poco fiable, claro, son las novelas en que el narrador es un niño, algunas muy logradas (véanse los capítulos de Expiación de Ian McEwan narrados por la niña). Pero yo les encuentro menos interés, porque con los niños el lector ya sabe de entrada que su visión de la realidad no se corresponde con la de los adultos. Aunque recientemente leí una pequeña novela de Matthew Kneale, When We Were Romans, que combinaba de manera interesante la poca fiabilidad del niño narrador con la poca fiabilidad de la madre, que era la que intentaba imponerle a éste su versión de la realidad y que -según iba descubriendo el lector- estaba loca.
Estoy desde hace rato intentando recordar alguna novela española con narrador poco fiable, pero nada. Sin duda las hay, ¿o no?

LAS NOTAS COMO FORMA DE NARRACIÓN

Hablaba anteriormente de las notas a pie de página, y citaba a algunos escritores ilustres que las habían empleado de forma creativa, como Gibbon. Su ejemplo cundió, y con el correr de los libros ha dado algunas muestras sublimes de cómo convertir las notas a pie de página en una forma narrativa por sí misma. Nabokov, en Pálido fuego, hace de las notas que va insertando el pretendido editor del texto el argumento propiamente dicho, de modo que hay una inversión de papeles entre texto y notas: el elemento narrativo principal pasan a ser las notas, mientras que el texto tiene una importancia secundaria. David Foster Wallace, otro anotador compulsivo, incluye en su novela Infinite Jest más de 400 notas, algunas con una longitud de diez páginas; es evidente que, con esta abundancia y extensión, las notas se convierten en un texto paralelo. Algunos críticos han sugerido que era conveniente leer esta obra con dos puntos de libro, uno para la parte del texto y otro para las notas. Otro artificio parecido es el que emplea Mauel Puig en su El beso de la mujer araña, una novela de tono ligero, punteada por larguísimas notas de contenido serio y psiconanalítico que sirven de contrapunto a la narración. Sólo algunos ejemplos del inmenso abanico de posibilidades que ofrece un elemento en apariencia tan poco estimulante como la nota al pie.

EL PLACER DE LAS NOTAS A PIE DE PÁGINA

Recomiendo encarecidamente a todo aquel que pueda leerlo en el original inglés (que se puede conseguir en la página de Project Gutenberg, y sin mala conciencia, porque está en dominio público) que se adentre en la gozosa lectura de la History of the Decline and Fall of the Roman Empire de Edward Gibbon. Es una lástima, pero no existe, hasta la fecha, ninguna versión completa en castellano, a excepción de algún facsímil de la traducción que se hizo a mediados del siglo XIX, con ortografía antigua, difícil de encontrar y de leer. No voy a entrar aquí a alabar sus excelencias como historiador, ni la pureza de su estilo, aspectos ambos que necesitarían mucho más espacio del que dispongo en este blog. Pero sí quiero reivindicar su estatus como maestro de las notas a pie de página. Las suyas no sólo son siempre informativas sin resultar pedantes, sino que tienen una chispa y un ingenio que ilumina toda la página. Es posible así hacer una especie de lectura paralela del libro: por un lado el texto, serio y riguroso, con voluntad de neutralidad; por otro, las notas, donde el autor se explaya a su gusto y deja entrever su opinión y sus ideas. Para todos aquellos lectores a los que asustan o aburren las notas, Gibbon les hará descubrir el placer de las notas a pie de página. Sumérjanse sin miedo en él.